Daniel banner.png

Adrian-Fernandez-To-be-or-To-Pretend-series.jpg

Zanele banner.png

Fen de Villiers banner 1.png

The Importance of Being banner.png

Eric de Kuyper over Bruno Vekemans print

I. Klamotte, wonderlijke brei
 
Ik zat in het archief van het filmmuseum in het halfdonker aan de montagetafel en bekeek oud filmmateriaal uit onze verzameling. Dat was mijn werk. Ik moest beslissen of we deze films uit het begin van de filmgeschiedenis zouden bewaren. Of ze het waard waren te worden geconserveerd en gerestaureerd. De geselecteerde films dienden dan van het vergankelijke en uiterst brandbare nitraat overgezet te worden op het veilige acetaat. Dit was natuurlijk nog voor het tijdperk van de digitale techniek.
 
In het prille begin van de filmgeschiedenis waren heel veel films ingekleurd. Dat gebeurde met de hand, beeldje per beeldje of met behulp van sjablonen. Echt monnikenwerk. Ook deze film was ingekleurd. Zo te zien ging het om een komische film, een Duitse klucht. Titel en maker waren – zoals zo vaak – onbekend. Vergeten. Het maakte ook niet zo veel uit; het leek me een waardeloze klucht.
 
Maar wat ik nu zag, was nauwelijks te geloven: de zorgvuldig ingekleurde beelden waren zich door een solarisatieproces op een buitensporige wijze verder gaan ontwikkelen. De contouren van de (komische) figuren waren nog te herkennen, maar soms waren de figuren van positief in negatief overgegaan en, moeilijk om het je voor te stellen, in alle stadia daartussen. Half-positief, half-negatief. En de kleuren! Ze liepen in elkaar over, in staat van ontbinding. Ze waren een eigen leven aan het leiden, binnen die fotografische grenzen van positief en negatief. De chemische kleurstoffen waren zich in het wilde weg aan het verspreiden, zich aan het bevrijden van hun contouren en ook van hun oorspronkelijke kleurconsistentie. 
 
Ik keek naar een wonderlijk schouwspel. Veel waanzinniger dan al het psychedelische gedoe dat ik in de jaren zestig ooit had meegemaakt. Het filmpje stelde weinig voor. Wèl als een toevallig ontstaan beeldwonder, dat zich tussen figuratief en abstractie bewoog. Het was me duidelijk: dit moest worden bewaard, geconserveerd en gerestaureerd. Nu ja, veel viel er niet meer aan te restaureren; wél bewaren en dat betekende dus dat het overzetten op acetaatfilm zou volstaan.
 
Dat fotografie en film bestaan dankzij chemische processen weten we intussen wel. Maar wat je hier zag gebeuren, was juist de ontregeling van die wetten en processen.
 
Het toeval wilde dat ik een paar maanden later dezelfde kopie opnieuw op mijn werktafel kreeg. Met de vraag of dit werkelijk de bedoeling was dit voor conservering naar het labo te sturen? Ja! Louter voor mijn plezier bekeek ik het filmpje opnieuw. Tot mijn verrassing was de solarisatie verder geëvolueerd. Ik kreeg een totaal nieuw kleurenpalet te zien. Om de zoveel tijd zou dat ontbindingsproces zich dus verder zetten tot er niet veel meer van het nitraat zou overblijven dan een soort brei? Vermoedelijk, want dat was de gang van zaken voor filmmateriaal dat in heel slechte staat was. Dat er ondertussen, in het verloop van dat proces, zulke wondermooie wijzigingen plaatsvonden, was echter fascinerend. 
Eigenlijk hadden we om de zoveel tijd de film moeten kopiëren en conserveren. Om de maand een kopie trekken van het ontbindingsproces dat zich hier in dit blik aan het afspelen was. Dan hadden we zo iets gehad als ‘dezelfde’ film in verschillende versies. Maar mijn opdracht bestond er niet in om van oud materiaal nieuwe kunstwerken te vervaardigen! Ik zat hier niet als kunstenaar, maar als conservator! 
 
Het was en bleef film. Dat betekent ‘de beelden bewogen’. Van een boertige ‘Klamotte’ was het een experimentele film geworden. Maar elk beeld op zich – elk fotogram – leek me bovendien een waar schilderij.
 
Ik denk dat Bruno Vekemans er van zou houden.
 
 
II. Arrêt sur image, Freeze
 
Het heeft me altijd getroffen dat sommige beeldhouwkunstenaars – zoals Rodin – als onderwerp uitgerekend thema’s gekozen hebben die in tegenspraak staan met wat beeldhouwkunst in staat is te verwezenlijken. De golven, het vuur, de wind, hoe krijg je dat (in godsnaam) in een beeld gegoten of uit klei geboetseerd, uit marmer gehouwen? Meestal wordt het dan zo iets als een allegorie. 
 
Opnieuw aan de (niet-digitale) montagetafel, maar nu als filmmaker. Het paradoxale bij het monteren van bewegende filmbeelden is dat je heel vaak de behoefte hebt om het verloop eventjes stil te zetten; om van het filmische beeld terug een fotografisch beeld te maken. ‘Verweile doch, du bist so schön’ schreef Goethe. Alle filmregisseurs en filmmonteurs kennen dat gevoel, de fascinatie die er uit gaat van het stilstaande beeld. De Fransen noemen dat ‘arrêt sur image’. In het Engels wordt het ‘freeze’ genoemd. 
 
Waar komt die fascinatie vandaan? Het stilstaande beeld zegt soms zo veel meer. Of zegt iets anders. Het bewegende beeld gaat te snel, lijkt soms te oppervlakkig. Het stuwt de kijker voort in een richting die het stilstaande beeld niet altijd onderschrijft. Het stilstaande beeld van ‘Terminus Nord’ zegt me iets dat het bewegende beeld van datzelfde Parijse gebouw mij niet zou vertellen. Het filmische beeld zou de façade van ‘Terminus Nord’ als een terloopse setting gebruiken, niet als een intrigerend beeld. Het fotografische beeld, schreef de filmsemioticus Christian Metz, is meer fetisjistisch dan het filmische beeld.
 
Dit werken op en met beelden, op het beeldkarakter van een beeld, is een mysterieuze en boeiende bezigheid. Niet enkel omdat de manipulatie je een gevoel van meesterschap (over het beeld) geeft. Het omgekeerde is wellicht het geval: de magische kracht van het beeld dringt zich op. Het wordt zichtbaar zou ik bijna willen schrijven! Alsof beelden niet altijd zichtbaar waren! 
 
Dat is het juist: de beeldende kunstenaar maakt beelden zichtbaar.
 
Deze onmogelijke spanning, tussen stilstand en beweging, tussen verstarring en dynamiek is voortdurend aan het werk in de beelden van Bruno Vekemans. De volstrekte stilstand – wat is er doodser dan de bevriezing? – veronderstelt beweging, dynamiek. In twee richtingen: wat er voorheen moet zijn geweest, en wat er wellicht daarna komt. Want de gestolde beweging zou zich verder kunnen ontwikkelen. Het bevroren beeld zou kunnen ontdooien. Of niet? 
 
In deze beelden die zo weinig met anekdotiek of fictie te maken hebben, broeit een onderhuids proces aan fictieve verhalen die je als kijker, nauwelijks durft te ontwikkelen om de zuiverheid en eenvoud van dat ene beeld niet te schaden. Het mooie en sterke daarvan is dat met totaal niet anekdotische beelden – op de rand van het abstracte – een andere dimensie doorzichtig wordt in mijn verbeelding (ver-beeld-ing!). Een universum vol anekdotiek, vol fictie. Alsof er filmbeelden achter liggen en er hele filmische ontwikkelingen plaatsvinden. 
 
Het zijn momentopnamen die fascineren door het voortdurend pendelen tussen realistische figurativiteit en zuivere abstractie.
 
 
III. Editing
 
Als filmregisseur heb ik altijd een hekel gehad aan het montageproces. Knip en plakwerk dat heel veel tijd en vooral veel geduld vergde. Zo was het in de jaren tachtig, toen er nog op filmmateriaal werd gewerkt. Rollen celluloid van 16 mm of 35 mm breedte. 
 
De huidige digitale montage daarentegen is een waar genot. Het editen beperkt zich niet tot het ‘knip- en plakwerk’ van de vroegere filmmontage. Het hele gamma van bewerkingen op en van het beeld, die tot dan toe enkel (en dan nog minimaal) in het laboratorium plaatsvond, kan ik als regisseur met mijn editor zelf doen. Het grote voordeel is dat ik nu ook meteen het resultaat zie.
 
Alle bewerkingen – photoshopping – die vroeger heel moeizaam door middel van de zogenaamde ‘truca’ dienden te gebeuren, kan ik nu zelf met de editor doen. En meteen ook het resultaat zien. Wat een genot om niet alleen met beelden te kunnen werken, maar ook op en in de beelden zelf!
 
Het laboratoriumwerk was als een zwarte doos. Daar werden de ontwikkeling van de film en de correcties van het beeld gedaan. De cameraman gaf aan het filmlabo aanwijzingen en formuleerde zijn wensen. Als cineast kon je dit proces nauwelijks beïnvloeden. Je wist wat er in de doos ging, maar niet wat er uit zou komen. Correcties of aanpassingen konden enkel via een nieuw – kostbaar en onzeker – traject worden uitgevoerd.
 
 
IV. Klare lijn, à-plat
 
De lijn en het ingekleurde vlak in het werk van Bruno Vekemans. 
 
De lijn behoort tot de familie van de ‘klare lijn’ die we kennen uit stripverhalen. De invulling gebeurt meestal volgens de ‘à-plat’ (of aplat)-techniek. Ik houd erg veel van beide: de klare lijn omdat ze het grafische tot uiting doet komen of in herinnering brengt. De à-plat omdat ze de kleur zo mooi en ongeneerd ‘kleur’ laat zijn.
 
Het zal dus niet verbazen dat ik een zwak heb voor kunst die decoratief wordt genoemd. Zodra dit adjectief valt, daalt echter de waardering in de beoordeling van een kunstwerk. Waarom? Meteen wordt de kunstenaar die op deze manier werkt in een lagere categorie geplaatst. 
 
Bij een schilderij van Spilliaert, zegt een vriendin van me: ‘ik verkies toch Munch.’ Ik meen te begrijpen, waarom ze dat zegt. Bij Edvard Munch voel je (zie je) de spanning tussen het beeld en de kunstenaar. En bij Spilliaert, of Matisse, of Dufy, of Vekemans, of Toulouse-Lautrec of Vuillard niet? Ik kies niet toevallig voorbeelden uit zeer diverse registers. Neen, daar spreekt het beeld voor zich. Maar het demonstreert tevens ook een andere soort van spanning: het vakmanschap, het gedegen werk aan het beeld. Het beeld vertelt wat het te zeggen heeft, en het werk van de maker zit in het beeld vervat. Het ontstaansproces valt af te lezen uit het beeld.
 
Vandaar ook dat kunst die decoratief wordt genoemd ‘behaagt’. Of beter gezegd de kijker niet opzweept. Het brengt de beschouwer tot rust. Het pretendeert niets anders te zijn dan wat het is. Welja, het is een esthetisch beeld. 
 
Meer hoeft toch niet?
 
Soms is die expressiviteit zo minimaal dat die beelden juist heel goed gebruikt of aangewend kunnen worden om er allerlei boodschappen in te verwerken. Niet toevallig bevinden we ons hier heel dikwijls op het gebied van de affichekunst. Of de wandschildering. Of nog allerlei vormen van de zogenaamde toegepaste kunst. Wel vreemd, dat juist zo’n zuiver beeld, zich leent tot ‘toepassing’. Want het is fraai, maar ook sterk. Krachtig en elegant. Alleen maar beeld.
 
Ik heb vaak de indruk dat dit de kunstkenners verontrust. Ik behoor niet tot deze groep, om die reden gaat mijn voorliefde intuïtief altijd uit naar grafische kunst, die ja, inderdaad, deze decoratieve kwaliteit bezit. 
 
Noem het gerust mijn zwakte.
 
 
V. Recycling, Vertolking
 
Meer dan een eeuw lang leefden de kunsten onder de dictatuur van de vernieuwingsgedachte, ‘modernisme’ geheten. De blik strak gericht op de toekomst. Tot op een zekere dag het ‘post-modernisme’ de toestemming gaf om de blik opnieuw te richten op het verleden. Of, op z’n minst, af te stappen van de dwangmatige ideologie van het ‘nieuwe’ die het avant-gardisme en het experimentele kenmerkten. 
 
Gedurende enkele decennia ging ik door als een deskundige op het vlak van de experimentele film. En choqueerde ik confraters, omdat ik van mening was dat elke vernieuwing binnen dit genre met een grote korrel zout diende te worden genomen. Het ging mij zowel in de experimentele als in de niet-experimentele film om kwaliteit. Beter gezegd: met het criterium ‘experimenteel’ kon ik niets aanvangen. Wel met zo iets als ‘marginaal’, maar avant-gardisme en experimenteel zijn niet per definitie marginaal.
 
Recycling heet het nu. Componisten zoals Händel en Rossini waren daar meester in. Hun werkwijze was rijker en zinvoller dan wat het woord recycling nu met zich meevoert. Want in de huidige recycling, gaat het om een zuiver materiële omzetting. Händel en Rossini hergebruiken om opnieuw te gebruiken in een andere context. Een soort van collage met brokstukken uit eigen werk.
 
Wat vergeten wordt, is de waarde en de kracht van de herhaling. Sigmund Freud omschreef het, als een intense menselijke behoefte die vooral aanwezig is in het spel. ‘Once more with feeling’.
Het gaat immers niet om materiële dingen of processen, maar wel om de esthetische emoties. En die spelen zich af op een gans ander vlak. 
 
Het is vanuit een diepe bewondering dat Liszt zijn vele transcripties componeert. Vanuit een gevoel van nederigheid tegenover een meesterlijk model, dat bewonderd wordt. De intensieve bewondering voor oude meesters, zou de eigen creativiteit kunnen blokkeren?
Die dreiging – als die al zou bestaan – wordt echter vermeden door te kopiëren, te imiteren. Soms is het ook een manier om een voorganger een handje te helpen: Ravel – onder meer – deed zo iets met zijn orkestraties van andermans werken.
 
Het gaat om respect en liefde. Want je bewerkt enkel wat of wie je bewondert. Zoals Benjamin Britten met Purcell; Stravinsky met zijn bewerkingen van Pergolesi of van zijn geliefde Tsjaikovsky, die op zijn beurt al Mozart had geëerd. Couperin (de meester) wordt geëerd door Ravel (zijn leerling).
 
In de muziek is het een gebruikelijke manier van werken. Ook in de jazz, waar men vaak vertrekt van een ‘standard’ en dan improviseert. In de muziek is men natuurlijk ook al sedert meer dan een eeuw geobsedeerd door vernieuwingsideeën. Deze obsessie wordt echter gecompenseerd en gerelativeerd door het feit dat muziek, per definitie, dient te worden uitgevoerd, en dat elke uitvoering anders is, een ander licht werpt op de partituur. Niet toevallig heet dat ook ‘vertolking’. Het boeiende hierbij – zie Freud – is dat de herhaling nooit identiek is aan wat wordt herhaald. In die variaties schuilt de spanning, de verrassing, de (her-)ontdekking.
 
En in de literatuur? Enkele uitzondering niet nagesproken, is het verhalend proza er zich maar al te goed van bewust dat de basisgegevens van een verhaal beperkt zijn. Emile Souriau telde er een zesendertigtal; de Russische formalisten nog minder. En voor Hollywood – een echte fictiemachine – blijkt ‘boy meets girl’ en omgekeerd ruimschoots te volstaan.
 
Persoonlijk was ik niet erg blij met dat label ‘post-modern’. 
 
Veel kunstenaars waren toch, als het ware, ‘post-modern’ geboren? Het ontbreken bij hen van die modernistische ‘Sturm und Drang’ heeft met twee instellingen te maken. Enerzijds het respect en de waardering voor de traditie, en voor wat al die kunstenaars door de eeuwen heen hebben volbracht. En anderzijds is het een glorieus gevoel dat je, op jouw kunstgebied, daar een werk aan hebt mogen toevoegen. Daarbij komt dat de behoefte van de zogenaamde modernisten om te choqueren en uit te dagen een houding of een werkmethode is, die door hen niet wordt nagestreefd. De provocatie in de kunst is alles bij elkaar genomen een soort ‘genre’ geworden. Meer een register dan een essentiële noodzaak binnen de kunst.
 
De dandy houdt zich niet bezig met trends of mode. In het beste geval pretendeert hij, op een ironische wijze, dat hij het is die de trends bepaalt. De dandy beweegt zich buiten de tijd. Hij is niet modieus.
 
De trends in de mode daarentegen – zoals overigens de zogenaamde bewegingen in de kunst – zijn geheel afhankelijk van het tijdsverloop. De mode is een sector die op de markt is afgestemd en door de markt wordt bepaald, (zoals zo veel in de kunstensector). Maar zij relativeert ook zichzelf: om de zes maanden moet er immers een nieuwe collectie zijn. Wat is hier nieuw, wat kan hier nieuw zijn? Dat is de conventie, die telkens ook een uitdaging en een spel is. Altijd wisselend en toch gelijk aan zichzelf zoals de jaargetijden. Wie deze conventie niet respecteert en zich met zijn modeontwerpen nadrukkelijk au sérieux neemt of probeert te choqueren, neemt de mode niet voor wat ze is en zet zichzelf buiten spel. Noem het voor mijn part dan een modernistisch kunstobject. Of artistiekerige modieusheid.
 
Veel portretten van Bruno Vekemans flirten met beelden van mode. Hijzelf echter bespeelt het onderwerp als    een dandy.    Buiten de tijd.
 
Veel kunst is modieus, slechte mode en    slechte kunst. 
 
 
Eric de Kuyper
link twitter link linkedin link blog artUI