Daniel banner.png

Adrian-Fernandez-To-be-or-To-Pretend-series.jpg

Zanele banner.png

Fen de Villiers banner 1.png

The Importance of Being banner.png

About print

Schilder zonder verhaal – Bruno Vekemans


Uittreksel uit een tekst van Jan de Zutter, gepubliceerd in Bruno Vekemans, Retrospectiva, Stockmans Uitgeverij, oktober 2010.


Bruno Vekemans (°29 juli 1952, Antwerpen)

… In de loop van de jaren ’70, blijft Vekemans tekenen. Hij weigert tekenpapier te gebruiken. Dat nette papier is voor de bourgeoisie. Vekemans koopt waardeloos kladpapier, gebruikt stukjes karton of tekent op verpakkingen van frisdranken. Hij tekent met bic en viltstift, met eenvoudige, sobere materialen. Succesvol kan je Vekemans niet noemen. Dat mag ook niet want te veel succes hebben, is verdacht. Dan ben je ongetwijfeld een bourgeois.

Vekemans trekt in die periode elke zondag trouw naar het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Hij doet dat al sinds zijn tienerjaren. Hij bewondert er de oude meesters: de Heilige Barbara van Nicodemië en de Madonna bij de Fontein van Jan van Eyck, de adembenemende Madonna van Jean Fouquet, de virtuoos geschilderde doeken uit de Rubenscollectie, de werken van de jonge James Ensor, de donkere landschappen en geblokte boerenfiguren van de Vlaamse expressionist Constant Permeke of het fantastische expressionisme van Frits Van den Berghe. Vekemans kan er uren naar kijken. Hij raakt ook geboeid door het werk van een Antwerps kunstenaar die in de jaren ’70 zijn sporen verdient, Fred Bervoets. De tekeningen die Vekemans op het einde van de jaren ’70 maakt, tonen een sterke verwantschap met het narratieve, grafische werk van Bervoets. Vekemans gebruikt de automatische techniek die ook Bervoets hanteert, het snelle, onberedeneerde tekenen van verhaaltjes, faits divers en anekdotes uit zijn persoonlijke leven. De groteske tekeningetjes op verbazingwekkend kleine formaten - papiersnippers van vijf op tien centimeter - herinneren aan de drolerieën uit de verluchte handschriften die tussen de dertiende en vijftiende eeuw populair waren. Ze zijn ook verwant aan doedels, tekeningetjes die vanuit het onbewuste gekrabbeld worden.


Vekemans’ drolerieën leveren groteske en hybride gedrochten op uit de traditie van Bosch, Breugel, Ensor: figuren met vogelkoppen, geraamten, schandpalen en kruisen waaraan naakte figuren gebonden zijn, seksueel getinte voorstellingen met parende wezens, vliegende fallussen, insectachtige vrouwen met opengespreide benen en zo nu en dan opschriften die verwijzen naar het anarchisme of naar protestbewegingen. Vekemans signeert zijn drolerieën vaak met Onurp, zijn voornaam achterstevoren geschreven, de b vervangen door een p. Als onomatopee verwijst zijn pseudoniem naar een luide anarchistische boer.

Geëngageerde collages
Op het einde van de jaren ’70 is Vekemans het tekenen moe. Zelfs tekenen beschouwt hij nu als iets burgerlijks en hij begint te experimenteren met fotocollages. Die bereidheid om te experimenteren, om ‘van stijl’ te veranderen, kenmerkt Vekemans. Hij zal het later nog verschillende keren doen. Hoewel hij schijnbaar abrupt breekt met zijn ‘vorige’ periode zit er wel degelijk continuïteit in Vekemans’ werk. In de overgang van de jaren ’70 naar de jaren ’80, van de getekende drolerieën naar de fotocollages, blijft zijn kritische, narratieve thematiek dezelfde. De kerk en het koningshuis blijft hij in zijn collages genadeloos kleineren. Hij maakt nu ook politiek en maatschappelijk geëngageerde collages die verwijzen naar het kolonialisme in Congo, naar de pijpleidingen waarvan Europa afhankelijk is tijdens de oliecrisis, naar de hongersnood in Afrika… Vekemans neemt standpunt in met kritische collages over de rakettenkwestie.

In evenwicht

Vekemans maakt in de jaren ’80 weliswaar totaal nieuw werk, maar heeft ook alle hoop opgegeven om nog ooit als kunstenaar aan de bak te komen. Hij blijft creatief aan de slag, maar toont zijn werk al lang niet meer in galerijen.
Vekemans gaat er opnieuw aan de slag als badmeester, maar de rest van de tijd schildert hij. De grote breuk in zijn werk vindt plaats in 1989. Hij bevrijdt zich radicaal van het narratief. Hij wil geen verhalen meer vertellen, geen anekdotes, geen kritiek meer uiten op de wereld, geen engagement meer tonen. Hij wil schilderen.

Na de avant-garde
Het politieke en maatschappelijke klimaat waarin kunstenaars opgroeien, heeft een belangrijke impact op hun leven, een impact die - gewild of niet - terug te vinden is in hun werk. Bruno Vekemans’ werk komt tot rijping in de late jaren ’80 en de vroege jaren ’90 van de vorige eeuw, een periode waarin het postmodernisme doorbreekt in de kunsten, de literatuur, de architectuur, de filosofie, de psychologie en de politiek. De wereld die in die periode vorm krijgt, wordt in toenemende mate pluralistisch, eclectisch, multi-etnisch en intercultureel. Dat pluralisme staat haaks op de avant-gardistische kunsttheorieën van het modernisme die tot in de jaren ’80 stand houden en zelfs vandaag nog proberen te overleven bij de artistieke elites. Om het werk van Bruno Vekemans te kunnen plaatsen, is het belangrijk het spanningsveld te schetsen dat ontstaat in de overgang van modernisme naar postmodernisme. Vekemans is in zijn rijpe periode een postmoderne schilder, zowel wat de inhoud - of beter het ‘gebrek aan inhoud’ - als de stilistische karakteristieken van zijn werk betreft. Ook zijn oncomfortabele verhouding met het Belgische kunstestablishment - dat tot vandaag een verouderd modernistisch jargon blijft hanteren - is kenmerkend voor heel wat postmoderne kunstenaars.


In zijn drolerieën en collages flirt Vekemans nog met avant-gardeconcepten. Kenmerkend voor de avant-garde is het verzet tegen de burgerlijke normen en het gebruik van een links, revolutionair jargon. Vekemans wilde vooral niet burgerlijk zijn en nam in zijn collages geëngageerde standpunten in die moesten bijdragen tot de verandering van de samenleving.

Bevrijd van het juk van de avant-garde kunnen kunstenaars eindelijk doen waar ze zin in hebben. Ook voor Vekemans biedt die vrijheid nieuwe mogelijkheden. Een kunstwerk hoeft niet meer origineel te zijn: originaliteit en authenticiteit zijn door het modernisme uitgeperste citroenen en daarom inhoudsloos geworden. Een kunstwerk hoeft geen instrument meer te zijn van sociale omwenteling, geen maatschappelijk of cultureel ideaal na te streven en niet schokkend of revolutionair te zijn. Een kunstwerk mag ook opnieuw ‘geschilderd’ zijn en zelfs ‘esthetisch genot’ opwekken.
Vekemans gaat vanaf 1990 helemaal voor de schilderkunst. Hij gebruikt aanvankelijk nog collagetechnieken. Hij combineert geschilderde portretten met knipsels. Hij speelt ook met een beeldtaal die hij - niet toevallig - uit de pop art ontleent. Net die kunststroming is de voorloper van het latere postmodernisme. Vekemans schildert op goedkoop patroonpapier en blijft tijdschriften verzamelen om er beelden uit te knippen. Ondanks de radicale ommekeer is er toch opnieuw een constante in zijn werk. Net zoals in zijn collages ‘leent’ hij zijn onderwerpen. Hij gaat niet, zoals een klassiek schilder, op zoek naar modellen om te schilderen. Hij grasduint - zoals hij dat voor zijn collages deed - in boeken en tijdschriften op zoek naar ‘beelden’. Hij gaat vooral op zoek naar iconische beelden: Andy Warhol, Lou Reed, Brigitte Bardot, Charles Bukowski, Henry Miller, Serge Gainsbourg, Humphrey Bogart, James Joyce, Billie Holiday, Yves Montand, jazzmuzikanten zoals Satchmo of Willie ‘Bunk’ Johnson. Hij gebruikt ook het werk van een fotograaf waarvoor hij een uitzonderlijke waardering heeft, Brassaï, pseudoniem van de Hongaarse Fransman Gyula Halász. Brassaï fotografeerde de intellectuelen en high society van Parijs tijdens het interbellum, maar wist ook de schoonheid van de nachtelijke stad wonderlijk te vatten.


In de schilderijen uit de jaren ’90 mengt Vekemans invloeden uit de pop art met de etnische maskers uit Picasso’s kubisme, de felle portretten van Henri Matisse of het grafische werk van de Vlaamse modernist Floris Jespers. Vekemans schildert met gouache op papier. Hij hanteert een strakke lijnvoering, zoals een graficus of striptekenaar, en vult de vlakken in met driftige penseelstreken. Hij schildert voorovergebogen, terwijl zijn papier op de grond ligt.
In deze schilderijen wordt duidelijk dat Vekemans een begenadigd colorist is. Zijn kleurenpallet is zelden gewaagd, maar steeds uitdagend in evenwicht. Voor het eerst schildert hij stadslandschappen, schilderijen die tot de beste uit die periode horen. Ze stralen de desolate sfeer uit van de landschappen van Edward Hopper of van Leon Spilliaert.

De anonieme man
In de uitgebreide reeks landschappen die hij maakt, duiken er af en toe personages op, maar die zijn vrijwel altijd anoniem. Eén figuur is een constante, een man in een pak of regenjas. Soms draagt hij een hoed, soms niet. Meestal wordt hij ruggelings geportretteerd. Die eenzame figuur geeft een beklemmende sfeer aan Vekemans’ landschappen. Critici hebben die merkwaardige sfeer vergeefs willen duiden. Ze verwijzen naar la condition humaine op het einde van het millennium, naar de vervreemding van de mens. Ze vergeten helaas dat Vekemans een postmodern schilder is die géén verhaal wil vertellen, ook niet het verhaal van de vervreemding van de mens. De man die her en der in zijn stadslandschappen opduikt, is niet meer dan een vormelement, een compositorisch instrument om het landschap te breken of een focus te creëren voor de blik. De eenzame man heeft verder geen dieperliggende betekenis. Vekemans heeft zich bevrijd van het narratief, van de verhalen, van betekenissen.


In de jaren ’90 maakt hij ook tekeningen. Vekemans is geen vlotte schetser, geen virtuoos tekenaar. Hij maakt getraceerde tekeningen die zonder gêne zijn techniek bloot leggen. Vekemans projecteert zijn beeldmateriaal op papier en tekent dan over het geprojecteerde beeld. Het is een techniek die Ingres al gebruikte en die tekeningen oplevert zoals Warhol die maakte. Vekemans’ basismateriaal bestaat uit foto’s en prenten. Hij combineert verschillende beelden met elkaar om nauwkeurig zijn compositie samen te stellen. Die methode zal hij blijven gebruiken, ook later in zijn ‘realistischere’ schilderijen en tekeningen.
Hij concentreert zich volledig op het schilderen. Tot hij op het einde van de jaren ’90 opnieuw de indruk krijgt in een doodlopend straatje te zijn beland. Hij is het schilderen op patroonpapier beu. Op een avond in 1999, terwijl hij in een galerij aanwezig is als alle lichten worden gedoofd, merkt hij hoe de olieverfschilderijen lijken na te gloeien in het schemer. Hij besluit om olieverf te kopen. Tot dan had hij dat medium gemeden. Uit bescheidenheid. Schilderen met olieverf op doek was aan grote meesters voorbehouden.


In de komende tien jaar maakt Vekemans zo’n twintig procent van zijn werken op doek, meestal op grote formaten. Voor de rest van zijn productie blijft hij trouw aan het papier. Hij schildert nu vooral op papier dat tweehonderd tot driehonderd jaar oud is. Soms gaat het om lege bladen, dikwijls om beschreven vellen, onderdelen van bundels of boeken.
In diezelfde periode zal ook de computer zijn intrede doen in het werk van Vekemans. Het zal opnieuw een omwenteling betekenen in zijn werk.

Leugenachtig realisme

Wanneer hij met de computer van zijn zoon Jesse een foto print, wordt Vekemans getroffen door het beeld dat uit de printer rolt. Het is precies het beeld dat hij zoekt. Vekemans koopt even later een desktopcomputer en installeert er Photoshop op. Hij is een volslagen computeranalfabeet en gebruikt Photoshop uitsluitend om met de vooraf ingestelde effecten zijn foto’s te bewerken. Hij print dezelfde foto keer op keer met verschillende effecten, selecteert wat hem bevalt en monteert alles op kleine vellen papier. Die zwart-witbeelden projecteert hij op doek of op papier. Zijn aanpak is vergelijkbaar met het postmodernisme in de muziek, met sampling door rap-muzikanten die riffs lenen uit verschillende bronnen en monteren tot iets nieuws. Vekemans samplet geleende beelden. Zo ontstaan de werken van het begin van de 21ste eeuw. Ze zijn heel wat ‘realistischer’ dan het werk uit de jaren ’90. Vekemans’ realisme verhoudt zich op dezelfde manier tot deze neo-traditionalistische schilders als een postmodernist zoals Gerard Richter. Richter heeft ook heel wat realistische schilderijen gemaakt, maar zijn realisme onderzoekt ‘fotografische conventies’ zoals blurs, is geïnteresseerd in de werking van het ‘beeld’ en is nauw verwant met zijn abstracte werken. Richters realisme is leugenachtig of onwaar. Dat geldt ook voor het werk dat Vekemans in het begin van de 21ste eeuw maakt. Zijn realisme is louter het gevolg van nieuwe technische hulpmiddelen die hij gebruikt, namelijk de bewerking van foto’s via de computer.


antwoord op de Eerste Wereldoorlog schildert Vekemans met een envergure die de toon zet voor zijn werk van het komende decennium. Het is alsof Vekemans met Boerentoren meteen toont wat hij in huis heeft: een krachtig stadslandschap, bijna fotorealistisch geschilderd in een adembenemend kleurenpallet. Vekemans traceert nog steeds de contouren van zijn onderwerp, maar borstelt de vlakken niet meer driftig in. Hij gebruikt nu vodden om de olieverf aan te brengen. Hij wrijft laag over laag, haalt verflagen deels weg en creëert zo subtiele nuances. Hij laat de kleuren bescheiden met elkaar in dialoog gaan en legt hier en daar scherpe accenten, met een fel rood of een oogverblindend wit.


Aanvankelijk haalt hij zijn onderwerpen nog gewoon uit tijdschriften, zoals hij dat vroeger deed. Ook zijn portretten komen gewoon uit allerlei bladen. Hij blijft jazz-muzikanten schilderen, zoals Miles Davis of John Coltrane, maar ook Europese chansonniers, zoals zijn landgenoot Jacques Brel, anonieme mannenkoppen en stoeten en optochten met anonieme deelnemers. Vekemans schildert meer mannen- dan vrouwenportretten. Hij vindt de vrouwenkoppen in tijdschriften te trendgevoelig, te modieus. Mannenkoppen vindt hij interessanter. Hij zal enkele anonieme mannenportretten bijna eindeloos herhalen. Hij schildert ze op papier, op kleine en grote formaten, met olieverf op doek en als achterglasschilderijen (églomisés). Dezelfde ‘koppen’ worden geïsoleerd als portret, zijn onderdeel van groepsportretten of maken deel uit van een menigte. Wie van slechte wil is - sommige kunstcritici zijn dat wel eens - argumenteert dat Vekemans een ‘succesvol mannenportret’ om commerciële redenen herhaalt. Maar enkel de oppervlakkige waarnemer kan zulk besluit maken. Het herhalen, het steeds weer kopiëren, ontstaat uit een heel andere dynamiek.


De mannenportretten van Vekemans zijn bijzonder interessant omdat ze heel wat spanningsvelden in Vekemans’ werk bloot leggen. Het gaat stuk voor stuk over esthetische portretten die dikwijls als homo-erotisch worden omschreven. Heel wat critici hebben zich verkeken op deze schijnbaar erg toegankelijke portretten.


In een eerste ‘lezing’ gaat het om esthetiserende afbeeldingen van arrogante, maar ook erg aantrekkelijke jonge mannen, knapen soms, dandy’s, gigolo’s… De schilderijen krijgen ook die naam: Gigolo 1, Gigolo 2, Blasé, Hautain… De jongens stralen een zelfzeker dedain uit en baden in luie, sensuele kleurvelden. Je moet blind zijn om het niet meteen te zien: dit zijn homoseksuelen. Het is alsof de jonge mannen een ‘code’ met zich meedragen, het signaal dat dit ‘holebiprenten’ zijn. De traditionele kunstkritiek, die van kunstwerken verwacht dat ze een verhaal vertellen, trachtte deze homo-erotische portretten te duiden. Wat zou Vekemans ermee bedoeld hebben? Zouden dit subtiele verwijzingen zijn naar het persoonlijke leven van de kunstenaar? Was dit maatschappijkritiek of platte commercie? Weinig critici hebben begrepen dat Vekemans al tien jaar lang geen enkel verhaal meer vertelt. Op Vekemans is een uitspraak van John Cage van toepassing: “I have nothing to say, and I’m saying it”.


Vekemans wil mannenkoppen schilderen, maar vindt die niet in mainstream tijdschriften. Mannenbladen staan immers vol met afbeeldingen van vrouwen en vrouwenbladen… ook. De enige tijdschriften die bulken van de mannenkoppen zijn homobladen. Het mysterieuze homo-erotische karakter van de werken uit het begin van de 21ste eeuw heeft dus louter een praktische oorzaak. Vekemans haalt mannenkoppen waar ze te halen zijn: uit homobladen.

Simulacra
Vekemans’ mannenportretten maken ook duidelijk dat hij geen enkele poging onderneemt om zijn modellen te doorgronden, om hun persoonlijkheid te schetsen of hun emoties te vatten. Hij gebruikt anonieme modellen uit tijdschriften. Vekemans behandelt elk ‘model’ met dezelfde afstandelijkheid, of het nu gaat om het portret van een gigolo, een genretafereel of om het portret van de dochter van zijn vriend en manager Paul Verbeeck. Het is alsof Vekemans zijn modellen print. Dat is ook precies wat hij doet. Dat komt omdat Vekemans geen modellen, maar ‘beelden’ schildert. Hij maakt afbeeldingen, kopieën, images. Hij schildert wat de Franse filosoof Jean Baudrillard simulacra noemt, prenten die verwijzen naar de werkelijkheid, maar het helemaal niet zijn. De mediabeelden die Vekemans gebruikt, zijn de beelden die aan de werkelijkheid voorafgaan, die ons de indruk geven dat we de werkelijkheid kennen. De postmoderne mens haalt zijn kennis van de wereld uit voorgekauwde, geprepareerde beelden die zo veelvuldig op hem afkomen dat ze als ‘waar’ worden ervaren. Die mediabeelden zijn schoner dan de werkelijkheid, verbloemen le désert du réel. Dat is precies wat Vekemans’ esthetiserende schilderijen uit het begin van de 21ste eeuw doen. Ze herhalen de hyperrealiteit van de beeldcultuur uit tijdschriften. Ze vertellen ons over de depressie uit de jaren ’30, hoewel we die niet hebben meegemaakt, ze vertellen ons over de beeldcodes van homoseksuele mannen, hoewel we die als hetero nauwelijks kennen. Zijn beelden vertellen iets over de beeldcultuur, maar niets over wat ze afbeelden. We leren niets over de mens die wordt afgebeeld. De personages hebben geen ‘ik’, maar zijn prints van een anoniem origineel. Vekemans’ figuren zijn restanten, kopieën van zichzelf, multipels, anonieme prints uit een postmoderne wereld. Vekemans is bezeten door beeldcultuur, door de kracht van een beeld. De beelden zijn esthetiserend omdat de cultuur van het mediagebeuren esthetiserend is. Hij schildert datgene wat als ‘werkelijkheid’ wordt aangeboden op prenten, foto’s, beelden, simulacra. Hij schildert de hyperrealiteit van Baudrillard. Hij verzamelt tijdschriften, zoekt in de ramsj naar oude boeken en magazines, naar posters of strooibrieven. Hij kleeft beeld op beeld. Hij schildert in zijn Congoreeks op bankbiljetten, beelden op beelden. Of hij schildert op oude manuscripten, beeld op beeld. Net zoals je niets moet zoeken achter het beeld dat hij geschilderd heeft, moet je niets zoeken achter de tekst van het manuscript waarop het geschilderd werd. Het is gewoon een beeld, geschilderd op een beeld. Hij schildert een non-narratief.

Congo en Cuba
Vekemans schildert nu ook vaak zwarten, Afrikanen en Afro-Amerikanen. Ook niet omwille van een of ander maatschappelijk verhaal, maar omdat prints van zwarte mensen zo’n interessante schaduwcontrasten opleveren. Hij schildert zwarte muzikanten, zoals Fela Kuti, Thelonious Monk, Ray Charles… maar ook boksers. Een van de sterkste werken uit het eerste decennium, naast het portret van een anonieme danser, is een rode bokser op oranje achtergrond. Het toeval wil dat in Antwerpen de Ghanese bokser Osei Bonsu Jackson is neergestreken, beter bekend als Sugar Jackson. Deze razendsnelle weltergewicht verovert in 2005 de International Boxing Council IBC-wereldtitel in Sint-Petersburg en rijgt daarna de Europese titels aan elkaar. Vekemans maakt een serie portretten van Sugar Jackson. Het is niet de eerste keer dat hij series maakt; hij deed het met de steden Parijs en New York en met History of Black, een reeks schilderijen van zwarten. Maar het is wel een van de eerste keren dat hij zijn onderwerp persoonlijk leert kennen. Jackson is geen anonieme prent uit een tijdschrift. Die ervaring herhaalt hij als hij in 2006 naar Congo trekt op uitnodiging van een VN-functionaris die in Kinshasa werkt en gefascineerd is geraakt door Vekemans’ portretten van zwarten. Hij werkt ruim twee jaar aan een vijftigtal schilderijen over Congo. Hoewel hij onder de indruk is van de armoede en het geweld in Congo zal hij, trouw aan zijn afzijdigheid als schilder, op geen enkele manier in zijn schilderijen een maatschappelijk commentaar leveren. In Congo scheidt hij, zoals hij dat later in Cuba zal doen, zijn persoonlijke ervaringen en opinies radicaal van zijn schilderwerk.
Hoewel hij overbluft is door de kleurenpracht in Congo, blijft hij in de hele reeks zijn sobere kleurenpallet behouden, hier en daar afgewisseld met felle accenten in rood, wit, blauw of geel. Zijn onderwerpen zijn weliswaar exotischer, ze worden met dezelfde afstandelijkheid benaderd als zijn dandy’s of zijn desolate stadslandschappen. In Congo werkt hij op basis van foto’s die ter plekke worden genomen door de Antwerpse fotografe Caro Leriche.


Meteen na de Congoreeks maakt Vekemans plannen om naar Cuba te trekken. In Congo hoort hij over de culturele banden tussen zwart-Afrika en het Caraïbische gebied. Hij hoopt in Cuba op een meer ontspannen manier te kunnen werken, zonder de voortdurende dreiging van geweld. In 2008, 2009 en 2010 reist Vekemans naar Havana. Hij gaat er intenser om met de lokale bevolking dan in Congo. Hij neemt er - zowel bij Cubanen thuis als in het Parque Metropolitano - deel aan traditionele santeria-rituelen, bezoekt de ateliers van kunstenaars zoals Eduardo Roca ‘Choco’ of Salvador Gonzáles Escalona, praat in de Ludwig Foundation met jonge academiestudenten en raakt in het Taller Experimental de Gráfica in de ban van het grafische werk van Julio Cesar Pena. Met het Taller Experimental zet hij in 2010 een samenwerkingsverband op om een reeks etsen te drukken.


Vekemans maakt opnieuw stadslandschappen, interieurs van cafés en portretten van Habanero’s, maar hij mijdt elk cliché. Geen classic American cars, geen verwijzingen naar cultkroegen als El Floridita of La Bodeguita del Medio. In de aanpak van zijn onderwerpen verandert er weinig. Nochtans zijn de portretten die hij in Havana maakt minder esthetiserend. Hij schildert een aantal Cubaanse ‘karakterkoppen’ waardoor je zou vermoeden dat hij meer geïnteresseerd is geraakt in de persoonlijkheid van zijn modellen. Maar dat is zeker niet het geval. Net zoals de homo-erotische portretten het gevolg zijn van praktische overwegingen, zijn deze karakterkoppen stomweg het resultaat van de hoge densiteit aan karakterkoppen in Havana. Vekemans blijft trouw aan zijn nuchtere houding. Hij schildert alleen maar. Het kleurenpallet van de Havana-reeks wordt zo mogelijk nog soberder. Hij schildert nagenoeg uitsluitend in blauwen en okertinten. Hij maakt ook een opvallende reeks aquarellen op de bladzijden van een negentiende-eeuws Vlaams doopregister. Hemingway and his Cuban friends is een reeks okerkleurige portretten waarvoor hij slechts twee tinten gebruikt. Oker en grijs. Het grijze pigment is het spoelwater van zijn penselen.

Besluit
Vekemans behoort wel tot die generatie die het uitermate moeilijk heeft gehad om als schilder aanvaard te worden. De Amerikaanse kunstcriticus Irving Sandler schreef over die periode: “Schilderen in het pluralistische tijdperk heeft het voordeel dat de kunstenaars vrijer dan ooit kunnen schilderen, in de veronderstelling dat elke stijl een min of meer eerlijke waardering zal krijgen. Het nadeel is echter dat kunstenaars, zelfs de meest individuele en volwaardige onder hen, het steeds moeilijker vinden om de aandacht van de kunstwereld op zich te vestigen en erdoor erkend te worden.”


Vekemans oeuvre heeft, vanaf het moment dat hij z’n drolerieën tekent in de jaren ’70 tot vandaag, een coherent verloop gekend, een bijna logische evolutie waarin slechts één grote breuk merkbaar was. Die breuk situeert zich rond 1989, toen hij besliste om de schilderkunst schilderkunst te laten zijn en geen voorwendsel om extra-picturale verhalen, kritieken of analyses te maken. Die keuze is hij de volgende twintig jaar radicaal blijven verdedigen. Maar zelfs de breuk verhindert niet dat er ook dan continuïteit in zijn werk aanwezig blijft. Hij is de collagetechniek blijven hanteren, niet enkel technisch, als voorontwerp voor zijn schilderijen, maar - onbewust - ook filosofisch, als het samplen van de beeldcultuur van zijn tijd. Hij wordt een picturale bricoleur, in de zin zoals Claude Lévi-Strauss respectvol  bedoelde in La Pensée Sauvage, een man die met de handen werkt en bestaande dingen bij elkaar brengt tot iets nieuws. Vekemans is geen filosoof, geen geschoold virtuoos schilder, geen onderdeel van de artistieke beau monde, maar een werker die gefascineerd is door de beelden van zijn tijd, die hij obsessief herhaalt en herneemt, in een sober, harmonieus palet. En hij durft opnieuw wat zo lang verboden was in de kunst van de twintigste eeuw: plezier beleven aan het schilderen.

Jan de Zutter (1962) is schrijver en kunsthistoricus

link twitter link linkedin link blog artUI